Nieves Martínez de Olcoz, profesora universitaria y artista: "Me enamora la aventura de ver nacer a un autor"

Directora de escena y actriz, es también autora de libros, artículos y publicaciones sobre distintos aspectos del teatro, y en especial sobre la Dramaturgia hispanoamericana, pero, sobre todo, no ha dejado nunca de estar cerca de las nuevas dramaturgias y las direcciones de escena surgidas en el seno de las universidades por las que ha pasado y, especialmente y en los últimos años, en la UCM.

Fundó en 1998 junto a Marco Antonio de la Parra y Domingo Ortega, el Proyecto Transatlántico para la colaboración escénica entre España e Hispanoamérica, que ahora dirige. De su trayectoria profesional como directora teatral, destacan sus colaboraciones hispanoamericanas; tres obras de Marco Antonio de la Parra: Las Primas. Melodrama a la Fassbinder (2017) con El Duende, compañía universitaria integrada en el Proyecto Transatlántico, Carta abierta a Pinochet (2000) y Decapitación (2005-2006, asistente de Jesús Barranco) -también con el Transatlántico-; El peso de la pureza (2011), del dramaturgo chileno Mauricio Barría; La cuota de plusvalía (1999) protagonizada por Marco Antonio de la Parra y Los desastres del amor (2003), ambas del chileno Benjamín Galemiri.

Y con todo este extenso curriculum vinculado a diversos aspectos del teatro, lo raro es que Nieves no hubiera derivado por el mundo del cine, que tuvo ocasión de vivir desde su más tierna infancia porque su padre, Ángel, era productor cinematográfico, y de niña vivió entre directores, guionistas y actores de cine. "A mí el cine siempre me ha fascinado y, de hecho, me sigue acompañando -comienza por confesarnos la profesora y artista-, pero también el teatro, que es mi vocación desde niña porque tenía un bisabuelo, Alberto, que era un gran aficionado a la zarzuela y, además era narrador oral. En mi familia teníamos una gran afición al teatro al que siempre recurríamos en las fiestas familiares. Después, cuando llegué a la universidad, muy pronto me vinculé al teatro universitario que, a mí, me venía como anillo al dedo”. Y, aunque después Nieves M. Olcoz hizo teatro profesional, su dedicación al teatro universitario nunca se cortó: "Siempre fue mi vocación y el teatro experimental y de investigación con el que quería trabajar".

Los comienzos

A su padre no le hacía mucha gracia que Nieves se convirtiera en actriz y menos aún de teatro porque lo veía más “rudimentario” que el cine, no fue nunca a verla hasta que, ya con 33 años, se pasó por la Casa de América de la capital de España y acudió a Madrid Sarajevo, de Marco Antonio de la Parra (un texto que ya había representado en Chile), para verla por primera vez sobre un escenario. “A él le había costado tanto hacer cine -nos comenta Nieves-, veía en él un espacio de tanta libertad en el siglo XX y en el XXI, que el teatro le parecía una especie de retroceso. Y, además, la condición social de las actrices, que él había vivido tanto en cine como en teatro (era muy amigo de las hermanas Gutiérrez Caba, y había sido pareja de Sara Montiel), era un camino durísimo en España y en aquella época, y él no quería esa vida para mí, que tenía otras inquietudes...".

A lo que no parecía poner tanto obstáculo fue a que Nieves figurase como extra en algunas de las producciones propias y, además, la puso en conexión con Carlos Blanco, el gran guionista del cine español de la época, “primero mi maestro, y más tarde mi amigo -continúa afirmando Martínez de Olcoz-, que me descubrió todos los secretos de un buen guion cinematográfico, pero mi padre me inculcó desde siempre el amor a la lectura y a los estudios literarios, y a la universidad y consideraba que si yo algún día lograba hacerme un hueco en ella, sería la máxima aspiración… Aun así, cuando me vio actuar, me dijo aquello de ‘vaya, pues era verdad que esto es lo tuyo’.

Su madre, por el contrario, la apoyó desde el primer momento y tanto ella como su padre (y abuelo de Nieves), le costearon su acceso en la Escuela TAI (hoy universidad privada), con Alberto Miralles, que dio allí sus primeros pasos como docente. “Luego en la universidad tuve también la ayuda de muchísimas personas. Entre ellas, Consuelo Recio, una grandísima directora, y allí conocí también a Antonia San Juan, pude acceder a los festivales de Almagro y de Mérida… Eran los principios de la década de los 80 y entonces los jóvenes teníamos muchas oportunidades de poder desarrollarnos artística y culturalmente… Estábamos en plena época de La Movida, de Pedro Almodóvar, etc.”.

Teatro y literatura

“En medio de todo eso -afirma Nieves-, para mí fue fundamental marcharme de España porque entonces lo teatral y lo académico no encajaban muy bien. Ese proceso se vio interrumpido desde la época de los TEU, un movimiento que había recogido la herencia lorquiana. Entonces salieron nombres como los de Guillermo Heras, Miguel Narros, Fermín Cabal…, o grupos teatrales como Tábano… Pero eso no tenía continuidad e, incluso, las Escuelas de Arte Dramático estaban luchando también por su propio reconocimiento en un momento en el que las enseñanzas artísticas estaban todavía muy fragmentadas”.

Era el momento de dar el salto al otro lado del Atlántico y Martínez de Olcoz se fue a Estados Unidos y allí descubrió que podía iniciar estudios interdisciplinares, que fundieran Literatura y Teatro. “Tuve mucha suerte -añade-, porque pude conseguir becas en universidades como Yale o Harvard, o Kansas, en donde descubrí el teatro hispanoamericano… El hecho es que luego volví a España a través de un proyecto de Harvard a la Universidad de Alcalá, en donde entonces Berenguer tenía un interesante proyecto en marcha, con el que conecté a través de Óscar Cornago, hoy gran teórico teatral de nuestro país, y entonces doctorando teatral, colaborando yo con Robert Scalnan en el Cambridge Repertory de Harvard. Y en esa época conocí a personas fundamentales en mi etapa posterior: Domingo Ortega, hoy profesor en la RESAD y Jesús Barranco, inmenso actor. Ambos van a ser como una gran alma mater teatral, que me descubren muchísimas cosas, entre otras la Escuela de Ángel Gutiérrez, la RESAD, el teatro independiente y las artes vivas…”.

Pero también Nieves se cruzó entonces con personas como David Ojeda, que la introduce en el mundo de la diversidad funcional; o Patricia Ruz, una gran coreógrafa, y Cova Mejías, una artista de la luz con los cuerpos… Y ahí nos unimos todos, en Alcalá, para hacer teatro universitario, al modo en que yo lo había aprendido en Estados Unidos. Allí tuve un previo de lo que podría ser hacer teatro de repertorio en el siglo XXI. Pude hacerlo durante muy poco tiempo en Alcalá, y en uno de los cursos de formación que tuvimos, la Casa de América -entonces el Ateneo lo llevaba Íñigo Ramírez de Haro- que daba una importancia enorme al intercambio con Iberoamérica, aparece la figura de Marco Antonio de la Parra (dramaturgo chileno y diplomático en España en los años 90), que ya había tenido un ciclo muy fructífero con lo que luego fue El Astillero, con figuras tan importantes como Juan Mayorga o Angélica Liddel, gracias a Guillermo Heras. Ahí comenzó mi relación profesional y personal con Marco Antonio…”.

Transatlántico

De aquellos primeros encuentros surgió muy pronto el Proyecto Transatlántico, forjado en torno a Marco Antonio de la Parra, Domingo Ortega y la propia Nieves Olcoz y apoyados por las compañías de Domingo y de David Ojeda. Con él fomentaron el intercambio entre profesionales iberoamericanos, visitando Chile, Argentina, Paraguay, Colombia y Venezuela. El proyecto estuvo más que vivo entre los años 1998 y 2005 a través de alianzas con compañías chilenas (Teatro Pedro de la Barra, el director Andrés Pérez) y argentinas, sobre todo. Fue el caso de Compañía E de Buenos Aires, con Dora Milea, Leandra Rodríguez, Nico Diab, Osmar Núñez, Patricia Pálmer, el CELCIT; la Agencia de Cooperación Iberoamericana y el entonces director del Centro Cultural en Santiago, Rafael Garranzo, hoy embajador de España en Chile: La idea era esa, un intercambio permanente de artes escénicas entre países del Cono Sur y España, aunque a veces llegábamos también a México o a Estados Unidos, a través de George Woodyard y Vicky Unruh en la Latin American Theatre Review y el Centro de Estudios latinoamericanos de la Universidad de Kansas”.

Transatlántico supuso, desde luego, un antes y un después en la vida académica, personal y teatral de Nieves y, además, descubrió que “con la mitad de recursos de los que aquí teníamos, en América se montaban excelentes espectáculos que eran capaces de integrar su historia, su cultura y su idiosincrasia sin complejo alguno…

"El proyecto -asegura la profesora y artista-, cumplió su objetivo porque necesitaba de cierto apoyo institucional y porque tuvo una dirección artística muy fuerte en Marco Antonio, que todos los demás apoyábamos, pero luego cada uno de nosotros necesitaba desarrollar más su propio trabajo en España cuando regresamos. De hecho, fue Jesús, trabajando en la Abadía, el único que no se había movido de nuestro país y saltaba al otro lado del Atlántico en momentos puntuales. David, Domingo y yo sí que residimos allí durante esos años. Nos unía también la revista Ophelia, editada gracias a Sergio Herrero y Marta Azparren”.

Y a través de las representaciones, el contacto, las vivencias, Olcoz se acabó convirtiendo en una gran especialista del teatro latinoamericano. Por eso le cuestionamos sobre las diferencias en la concepción, si es que la hay, entre el teatro español y el del otro lado del Atlántico: “Hay una especialmente -afirma contundente-, surgida a finales del XX y principios de este siglo, en la primera década, cuando aquí estábamos con el teatro posmoderno. Allí el teatro está dado al público en conversación constante (no importa que fuera una obra de repertorio, porque siempre hablaba del momento presente y de la comunidad), mientras que en España yo encontré que el teatro estaba más cerca del divertimento y de las posibilidades creativas, pero con mucho menos contacto con lo que el público quería, en el sentido de verse mucho menos reflejado en escena como comunidad. O quizás no había necesidad y uno podía disfrutar con otros aspectos de la escena… Yo echaba mucho de menos ese teatro que siempre tiene tanto que decir en el ámbito social”.

Las puestas en escena entonces asumían siempre grandes riesgos artísticos y —continúa diciéndonos Nieves—, “ni siquiera la comercialización suponía un problema para subirlos a los escenarios, mientras que en España primaba mucho el aspecto empresarial, las dificultades y la burocracia creciente en la obtención de ayudas. Allí, por el contrario, se seguía haciendo teatro aún en las dificultades sociales más grandes y con medios más escasos. Por eso insisto en Buenos Aires, en donde se hacía y se hace teatro argentino, y de todo el mundo. A veces, el argentino es difícil de sacar al exterior porque obras como la de Mauricio Kartun contienen vocablos del lunfardo o estéticas muy fuertes de lo grotesco como en la gran Griselda Gambaro”. Pero, en general, y a pesar de las dificultades de entender el teatro argentino fuera de su contexto, no creo que haya habido profesional de la escena argentina que haya pasado por España sin dejar su huella, `su impromptu´, lo cual demuestra que nuestras sensibilidades escénicas están muy próximas”.

Teatro y universidad

La primera década de este siglo fue el momento en el que Olcoz decidió meterse de lleno en el teatro universitario y tratar de transmitir su experiencia internacional en ese campo a la universidad española. Comenzaban entonces a abrirse puertas a través de los planes Bolonia que apuntaban hacia la creación de grados universitarios teatrales. Hoy, dos décadas después, la actriz, directora y profesora Martínez de Olcoz sigue formando a jóvenes directores y dramaturgos y actores universitarios, en los últimos tiempos desde la Universidad Complutense. “He seguido haciendo algo que siempre he hecho -asegura la artista y académica-, porque, en un momento dado, me llegó cierta saturación con el tema de actuar. Le debo mucho a Domingo Ortega y a Marco Antonio de la Parra en el Teatro Nacional de Chile, incluso a David Ojeda que me marcaron mucho trabajando sobre el escenario. Pero yo siempre había dirigido mucho, sobre todo tras pasar una etapa como ayudante de dirección después de que Dora Milea me animara a ello. Hice varias (la más importante, quizás, con Enrique Viana en el Teatro Real, y otra que no llegó a materializarse con Tamzin Townsend), pero posiblemente no las suficientes ayudantías y, quizás por eso mismo, no he seguido la ortodoxia de la dirección y he enfocado la dirección de escena en la universidad como un puente entre la dramaturgia y la actuación. Y luego he hecho también mucho dramaturgismo, y con muy diversos autores”.

“Estoy muy orgullosa -prosigue diciéndonos Nieves-, de haber acompañado durante tanto tiempo a muchos dramaturgos jóvenes, lo que me ha desarrollado una gran capacidad de escucha, que es lo que creo que todo dramaturgo necesita. Y si antes de los 50 me entusiasmaba estar al lado de los grandes autores y escucharlos (Sanchis Sinisterra, De la Parra, Mayorga…), o con guionistas cinematográficos de la talla de Carlos Blanco, que siempre fue mi maestro, muy pronto vi que podía dar un espacio de encuentro entre la propia poética y el sentido de la escritura que luchaba por florecer en los autores jóvenes. Eso lo descubrí en la Universidad y en la RESAD, en el tiempo en que pude enseñar allí Teoría Teatral y Dramaturgia sin problemas de incompatibilidades. Desde entonces me enamoré de la aventura de ver nacer a un autor, simplemente dándole las herramientas que, a su vez, mis maestros me habían dado a mí y quizás poniendo también algún acento más por mi parte. El teatro universitario que he podido empezar a desarrollar en esta etapa se lo debo al talento de quienes fueron mis alumnos y hoy son profesionales con los que colaboro, investigadores-artistas como Fran Otero, Sonia Sánchez Fariña, Beatriz Rodríguez, Sergio Altorre y María José Martínez Sánchez.”

A Nieves siempre le ha gustado tender puentes (no hay más que detenerse un poco en algunas afirmaciones que hemos escuchado hasta ahora), y mucho me temo que los largos años que aún tiene por delante hasta su jubilación, seguirá haciéndolo ya de forma ininterrumpida. “Su primer gran hito lo cumplió, no sin esfuerzo titánico, en la Universidad Antonio de Nebrija, donde consiguió, con la ayuda de muchos otros compañeros docentes, que se ofertase en ella el primer grado de la universidad española en Artes Escénicas. Allí dirigió varias obras, también en la Carlos III, y aunque menos, en la Complutense. Universidad, por cierto, que este curso que viene, el 24/25, vuelve a ofertar a sus alumnos un nuevo grado en Estudios Teatrales en el que también dará clase la profesora Martínez de Olcoz: “Hay que respetar mucho los nombres para preservar con claridad cuáles son los espacios de las Escuelas de Arte Dramático y el de la universidad”.

Universidad y ESAD

Llegado a este punto, no nos resistimos en formular a Nieves la pregunta del millón: ¿Están realmente diferenciados los Estudios Teatrales universitarios de los que se imparten en las ESAD?, ¿no habrá puntos de fricción, incluso de incomprensión? Para Nieves, “yo quisiera que sirviera para construir esa asignatura pendiente que, como buena profesora, no quisiera que tengamos nadie. El teatro universitario en España, por el ciclo que nosotros hemos tenido, necesita aparecer realmente reglado como disciplina, y necesita hacerlo con respeto a la enorme trayectoria que han tenido las Escuelas de Arte Dramático, que les ha costado muchísimo esfuerzo conseguir los espacios físicos de los que hoy disponen para poder trabajar, el reconocimiento académico de las artes, etc.”.

“Pero creo, al tiempo, que el teatro universitario debe de existir. Las diferencias entre los estudios universitarios y los de las escuelas los veo así: la situación de España no es la de otros países. En toda Europa, en América Latina, en Norteamérica, incluida Canadá, no existen diferencias entre escuelas dramáticas y universidad. Se estudia el Arte Dramático por igual. ¿Por qué en nuestro país debe de haber diferencias? Pues porque los contextos son distintos. Primero, las escuelas llevan mucho más tiempo. Nosotros hemos tenido Teatro Universitario como extensión de las Humanidades. Sólo recientemente, como digo, se crearon los Estudios Teatrales en la Nebrija, más tarde en la Universidad Europea, o en la Carlos III y la TAI, se ha hecho también en Granada... Se intentan hacer grados universitarios, pero sobre todo hay másteres y posgrados y doctorados dedicados a la investigación teatral. Pero lo que es la enseñanza universitaria del Teatro, teórico-práctica, la universidad española tiene ahora el reto de definir ese espacio y la Complutense, como universidad pública, va a asumirlo. Nunca vamos a tener ese tiempo, esa dedicación que tiene la Escuela para abordar la actuación paso por paso, con ese cuidado al instrumento que comparte con los Conservatorios musicales. Pero sí que vamos a poder hacer algo que la sociedad necesita, y a lo que espero contribuir humildemente antes de que pueda jubilarme, y es que el teatro, para que sea un área de conocimiento social, necesita a la universidad, y no sólo desde los postgrados”. Ese paso, piensa Nieves, va a beneficiar a toda la profesión y a la sociedad. La necesidad es mutua: las escuelas necesitan a la universidad y la universidad necesita también a las escuelas “En España tenemos la funesta manía de no reconocer lo que es necesariamente complementario. Son caras necesarias pero distintas. Estar en una universidad no es estar en una escuela. No es que en una se haga teatro y en otra no, pero el ámbito y la orientación son diferentes porque la escuela tampoco puede dedicar el tiempo ni los recursos necesarios a la investigación, como hace la universidad; sí al oficio y a la experimentación, pero la investigación, en los niveles más profundos, se rige y fundamenta en la universidad”.

Damos un paso más y ponemos a Martínez de Olcoz en la tesitura de que aconseje a algún alumno si lo mejor para querer ser actor o actriz es acudir a una escuela, y si de lo que se trata es de ser director de escena o dramaturgo es mejor hacerlo a la universidad, o no es así. Para la profesora, “si quieres ser dramaturgo o director de escena tienes ambas opciones. Y si quieres ser gestor, o periodista dedicado al teatro, me parece más adecuada la vía universitaria. Y si pretendes convertirte en actor o actriz, tienes que pasar por una escuela teatral (o varias), y tampoco le vendría nada mal pasar por la universidad, y tener experiencias diversas, tanto en el teatro institucional, como en el independiente o en el comercial”.

Y como este es un capítulo difícil de agotar, cambiamos de tercio y volvemos a los jóvenes dramaturgos, no sé si afectados también, o no, por la escasa afición a la lectura entre nuestros jóvenes. Parece, a juicio de la Prof. Martínez de Olcoz que “leen más de la media nacional. Muchos profesores tenemos la preocupación por el salto generacional de los jóvenes ya nacidos en el siglo XXI a los que se les está perdiendo ya la memoria, no ya de siglos pretéritos, sino incluso del siglo XX, que es fundamental porque amortizó un legado inmenso de nuestra tradición. Hace unos meses, en nuestra facultad Eusebio Calonge se lamentaba de que muchos jóvenes que acuden a sus cursos no saben quién es Esquilo, pero tampoco Beckett y ni siquiera los dramaturgos, directores de escena o actores que acaban de darles la vez, los más recientes. En fin y en general estamos perdiendo lectores en general y aún más en los textos dramáticos en particular, porque son algo más complejos y porque su lectura hay que hacerla en contextos dramáticos para que puedan motivarles un poco más. En este sentido, hay que implementar formas pedagógicas de dramatización para ayudar a entender a los chicos qué son las estructuras o qué es el desarrollo de un personaje. Pero yo confío mucho en las nuevas generaciones y, como muchos profesores, estoy buscando puntos de encuentro porque no creo que su actitud sea desinterés, ni mucho menos, sino que esta es la consecuencia de un salto con un vacío, sin puente por medio, y eso es vertiginoso. La distancia, no obstante, no es tan grande y sólo falta encontrar la fórmula de conectar los dos lados del problema. En cuanto se consigue, surgen maravillas que están en el mismo genoma cultural…”.

Y ya nos parecen suficientes las ideas que Nieves ha sugerido para la reflexión y la controversia en la familia teatral (universitaria o no, da lo mismo), creo que ha llegado el momento de que la introduzcamos también en ese último tramo que hacemos atravesar a todos nuestros entrevistados…

Cuestionario común (Martínez de Olcoz)

¿Qué puede hacerte desmoronar en un momento dado?

Un disgusto con mi hijo, un problema que pueda tener y que yo no pueda ayudar a solucionar (una enfermedad grave, por ejemplo). Eso me desanima mucho...

¿El artista debe ser metódico, ordenado, o visceral e intuitivo?

A mí me enseñó Domingo Ortega Criado que un artista tiene que ser siempre cabeza y corazón. Tendemos a utilizar la primera y a olvidar el segundo, pero esta es también imprescindible. El modelo también me lo había dado Carlos Blanco, pero ya había matado yo al padre y no me había dado cuenta…

¿Te molesta mucho que los espectadores se olviden de apagar el móvil o se pongan a consultar las redes en plena función?

El teatro, como saca todo a la luz, también lo hace con este problema social hoy muy generalizado, la dependencia de las pantallas. El móvil es un privilegio, pero también un problema. Yo misma, y esto es al margen del teatro, hace unos meses que paseaba por la playa de Gijón, llegó el mar y, además de que casi me arrastra, remojó a conciencia el móvil y hubo de estar varios días en la “enfermería” hasta que pudo reponerse. Y eso me hizo acordarme de Jesús Barranco, que piensa, vive y trabaja 26 horas diarias por, para y en el teatro, y ha sabido sobrevivir sin móvil alguno. No lo usa, luego se puede vivir sin él. El teatro sólo evidencia la invasión de privacidad, la descortesía y la abducción que tenemos por las nuevas tecnologías. Sólo es en el teatro (ni siquiera en las consultas médicas…), donde nos damos cuenta de esa dependencia patológica que sufrimos y que, en todo caso, creo que provoca más indignación entre los otros espectadores que entre los actores, que metabolizan el asunto como pueden.

¿Se puede ser progresista y de derechas y conservador y de izquierdas?

Creo que sí. Yo crecí en una casa con mucha tolerancia entre sobrevivientes de la guerra civil española, y en donde eso era una realidad. Y de tal calibre que, cuando salí al mundo, me ha costado muchos años entender que eso se podía poner en cuestión.

¿Tiene la mujer presencia suficiente en todos los ámbitos de la sociedad o no?

Yo conocí a Marco Antonio de la Parra en una conferencia internacional en la que él sostenía que el de la mujer había sido el gran tema del siglo XX, que se había quedado a medias, y que el gran tema del siglo XXI es el niño, que se nos está quedando atrás porque todavía arrastramos el de la mujer… Yo creo que la mujer ha conseguido grandes logros en el siglo XX, pero más al principio que al final del siglo. Hay muchas cosas que se nos han quedado en el camino y queda mucho por hacer, por ajustar todavía. Con la mujer, con el niño, y con otras muchas áreas sociales más. Sanchis Sinisterra lleva consigo siempre una lista bien larga de todas las cosas que, a su edad y con la experiencia que tiene, aún querría abrir en el teatro y en la sociedad, con más de veintitantos grupos concretos… No podemos cansarnos en seguir persiguiendo objetivos que cada día nos hagan más humanos a todos.

¿Qué pregunta te haces a ti misma con frecuencia y aún no has encontrado la respuesta?